Взгляд из дюзы / DreamWidth

Неорганично, банально и скучно.

Фильм работает как наглядный пример того, что методики Фрейда, Юнга и их последователей – это инструменты для исследования личности, но никак не содержание человеческой души. Хуже того: если искусство в целом работает на расширение и развитие сущности человека, ищет возможности по-новому на неё взглянуть, то фрейдовская терапевтическая «раскладка по полочкам», если судить по распространённости именно этих «полочек» в современном кино, широту взгляда сужает, сводит её к ограниченному и вульгарно понятому »джентльменскому набору» ракурсов. 

«Пражский студент» Рийе и Вегенера вышел на экраны в 1913 году, когда Юнг ещё только разрабатывал систему архетипов, но своим символизмом охватил её чуть ли не целиком, создал для этой системы мощную и наглядную художественную иллюстрацию (версия Галеена 1926 года, ничего не потеряв, была к тому же ещё живой и динамичной). «Чёрный лебедь» Аронофски в сравнении с ними выглядит как студенческий экзерсис на сходную заданную тему: план есть, источники перечислены, тезисы подчёрнкуты, даже стрелочки для наглядности прочерчены, но жизнь в этом чертеже не зарождается, хоть тресни. 

Та же история с изображенным в фильме балетом – показано всё, что положено показывать в таких фильмах, а танца на экране нет. Крупные планы Потрман и общие планы её балетной дублёрши не срастаются в единое движение, процесс создания спектакля Аронофски комично пытается изобразить увеличением числа музыкантов от репетиции к репетиции, а несоответствие в финальном эпизоде заявленных ранее амбиций «мировой» постановки и бедности итоговой сценической картинки вызывают когнитивный диссонанс даже у меня, не слишком большого знатока и ценителя классического балета. Ну ладно, Куросава умел так снять актёра, впервые взявшего в руки оружие, что он на экране выглядел непревзойдённым мастером клинка, не будем сравнивать несопоставимое, но ведь и несколько менее великий Боб Фосс ухитрялся изобразить выучившего от силы несколько па Роя Шайдера гением танца!

В отличие от них, Даррен Аронофски, вместо того, чтобы вырастить из последовательности кадров живую картину, с достойным лучшего применения упорством дробит каждый цельный образ на мелкие фракции. Может, он и находит  в этом лотке золотые крупицы, но шлака при этом производит, право слово, гораздо больше. Да и попавшее на экран «золото» оказыватеся на поверку глубоко вторичным по отношению к тому же «Пражскому студенту» (особенно если вспомнить финалы обоих фильмов), а потому выглядит для меня избитым и совершенно неинтересным.

Удостоенная «Оскара» работа Натали Портман меня не впечатлила – она показала отличную актёрскую технику (было бы совсем удивительно, если бы не показала), но сверх того я могу записать ей в актив только эпизод в образе Одиллии, который построен в основном на внешнем преображении (тут большое спасибо гримёру и опять же дублёрше). Героиня Милы Кунис весь фильм выглядела живее и интереснее как персонаж, возможно, именно для того, чтобы подчеркнуть безжизненность Нины в исполнении Портман. Понятно, что это входило в замысел режиссёра, не сомневаюсь и в том, что Аронофски безусловно способен достойно воплотить на экране свои задумки.  

Пробема в том, что именно эта его задумка была, мягко говоря, далеко не самой удачной.

Удивительный эффект: всем был бы этот фильм обычен, если бы Джон Уэйн не вздумал развлечься клоунадой. Он нахально переигрывает почти в каждом кадре, с ударениями, с нажимом, чтобы не дай бог зритель не подумал, что он тут всерьёз. С такими ужимками ему бы у Гадая сниматься в «Вожде краснокожих» – там он был бы совершенно на месте. Остальные работают с суровой серьёзностью, профессионально, тщательно и от режиссуры, и только Уэйн гнёт свою оглоблю куда-то совершенно в другую сторону.

Каким образом его клоунада поднимает фильм выше среднего уровня гламурных вестернов – непонятно в принципе. Загадка природы. 

Я, прошу заметить, ни в малейшей степени не поклонник Уэйна, я вообще, да простят меня истинно верующие, не вижу в нём большого актёрского таланта – только чёткое попадание в фактуру. С такими актёрами надо уметь работать очень отдельно – как, например, со Шварценеггером, с которым чудо кино случается только у режиссёра, отлично понимающего его немногие сильные и, главное, многие слабые стороны, и умеющего правильно подать и то, и другое. Поэтому полученный Уэйном за эту роль «Оскар» я бы располовинил на него и Генри Хэтуэя. Старые друзья должны друг с другом делиться плюшками.

Ну вот, теперь можно и римейк Коэнов посмотреть.   

В порядке подготовки к выходу римейка от Такаси Миике посмотрел оригинал Эйити Кудо от 1963 года. 

Очень двойственные ощущения: фильм о вещах глубоких и содержательных, но в целом решён поверхностно и с развязанными рукавами, операторская работа хорошая и внятная, но монтаж эту внятность зажёвывает, актерские работы неплохи, но постановка размывает их по сюжету, почти не давая запоминающихся характеров. В целом – очень наглядный пример того, как потенциальный шедевр доводится до уровня ниже среднего. 

Структурно фильм очень многое заимствует из «Семи самураев», но заимствует почти всегда формально, ни один приём или ход не доводя до той поразительной простоты и внятности, которая так хорошо работает у Куросавы. Я бы даже рискнул предложить «13 убийц» как очень наглядный антипример для тех, кто творчеством Куросавы занимается или интересуется: наблюдая, где именно Эйити Кудо прокалывается, совершенно по-новому оцениваешь привычные моменты из «Семи самураев», настолько в фильме органичные, что без наглядного «антипримера» их даже как-то специально не выделяешь. 

Очень интересно, что на этом материале наснимал Такаси Миике – старый фильм представляет собой благодарнейший материал для римейка, довольно трудно представить, что Миике снимет этот сюжет менее внятно. Я уже не говорю о развитии постановочной техники за полвека – в старом фильме была ещё терпима суетливая беготня с мечами вместо боёв (вообще-то, весьма характерная для дзидай-гэки, но тот же Куросава или, скажем, Хироси Инагаки прекрасно без неё обходились в совершенно жанровых фильмах), но в новых «13 убийцах» боёвка будет неизбежно техничной, да ещё и (если повезёт) будет работать на проработку характеров. Трейлер вполне позволяет на это надеяться. 

Top Chinese TV producer Zhang Jizhong has signed up best-selling author Neil Gaiman to write a script for a $300 million adaptation of the ancient Chinese folk tale «Journey to the West.»

Ведущий китайский телепродюсер Чжан Цичон (? – не уверен в правильности передачи имени) подписал Нила Геймана на сценарий экранизации «Путешествия на Запад» с бюджетом в 300 миллионов долларов.

Я пошёл учить китайский. Какой диалект порекомендуете?

Джеймс Мэнголд режиссёр хороший, только периодически трудно предсказать, на каком проекте он решит отдохнуть. Впрочем, вот на «Кейт и Леопольд» он отдохнул так, что почти всем от этого было хорошо. Потом была «Идентификация», которая, как говорися, «дала прикурить». А сразу после – «Walk the Line», название которого диверсанты-прокатчики перевели как «Переступить черту», хотя Джонни Кэш вкладывал в эту строчку смысл прямо противоположный. «Because you’re mine – I walk the line», пел он. Пока ты со мной – я держусь. Пока ты моя – ноги меня не подводят. Пока ты рядом – я жив.

Обидно, что Мэнголд прилёг отдохнуть именно на байопике Джонни Кэша. Жизнь «Человека в Черном» давала материал для глубокой драмы, и даже сценарий, пусть поверхностный, но что-то такое предполагал. Мэнголд, кажется, не стал заморачиваться и пустил дело на самотёк, равномерно размазав жизненную драму Джонни Кэша по полутора часам ровным слоем и со всеми положенными для биографий поп-звёзд масс-кулинарными завитушками. По-настоящему сильный момент в фильме, по-моему, только один – когда Джонни пытается вытащить на косогор застрявший в грязи трактор. В прочих эпизодах центральный персонаж фильма старательно воспроизводит беллетризованную биографию типичной звезды эпохи рок-н-ролла, которую могут звать хоть Джерри Ли Льюис, хоть Карл Перкинс, у каждого из которых хватало в жизни  драматических эпизодов. Мэнголд или не смог, или не захотел вытащить на экран Джонни Кэша как яркого и самобытного человек и певца. Не знаю, что ему помешало. Когда смотришь документальный фильм о концерте Кэша в тюрьме Сан-Квентин, от мощной индивидуальности певца просто некуда деваться, он выразителен, органичен и звучен. А в фильме Мэнголда Хоакин Феникс играет какого-то надувного Пресли, пробавляясь имитацией некоторых характерных черточек вроде узнаваемой манеры Кэша держать гитару. Органичности и цельности реального Джонни Кэша в нём нет и в помине, перед нами не Кэш, а какой-то сильно покоцанный под девичьи ожидания Джеймс Дин, страдающий строго по учебнику психоаналитики для начинающих и тонущий в навязанных сценарием примитивных мотивациях. О перепетых Фениксом песнях Кэша вообще говорить не хочется – полная аналогия с анекдотом о Карузо, которого Рабинович напел.Только что не лажает (почти), но ни драйва, ни энергетики, ни веры Кэша в исполнении Феникса нет и в помине.

Единственная по-настоящему серьёзная удача фильма – Риз Уизерспун в роли Джун Картер. Вот кто оказался неожиданно органичен, причем настолько, что на её фоне все попытки Феникса соответствовать выглядят подчёркнуто убогими. Не уверен, что Риз наработала на полученный ею «Оскар», но то, что она выглядит в этом фильме достойнее прочих исполнителей крупных ролей – это, мне думается, бесспорно. Жаль, что Мэнголд снимал этот фильм не о Джун Картер, не о женщине, которая способна удержать теряющего себя мужчину по эту сторону бытия.

После отзыва на книгу Басинского «Лев Толстой: Бегство из рая» меня спросили, видел ли я «Последнюю станцию» Хоффмана. Пришлось признаться, что не видел. По цепочке вспомнил, что так и не посмотрел протазановский «Уход великого старца», и решил начать с него.

Случались, конечно, в русском немом кино скандальные проекты, но «Уход великого старца» бесподобен просто до беспардонности. Хотя постановочная «псевдодокументалистика» была тогда в порядке вещей (например, «Пате» в 1905 году выпустило новостной сюжет «La révolution en Russie», в котором были воспроизведены картины восстания матросов на броненосце «Потёмкин»), но одно дело воспроизведение на экране социальных и природных катаклизмов, изображение официальных мероприятий вроде принятия военного парада якобы кайзером Вильгельмом, – и совсем другое, если экран выставляет на всеобщее обозрение «разыгранную» семейную трагедию, которая ещё не улеглась (и уляжется не скоро) и которую семья вовсе не стремилась вынести на публику. Лев Николаевич, надо сказать, довольно много сделал для того, чтобы широкое обсуждение его личных обстоятельств стало почти обычным делом – хотел он того или нет, но он понимал, что всё, что с ним сязано, будет обсуждаться, вплоть до интима, а публикация его дневников вполне на это провоцировала: гений разрешил. Фактически, Толстой устроил из своей жизни «риэлити-шоу», своеобразное «за стеклом»; и его семья с этим более-менее соглашалась, пока не выяснилось, что достоянием публики становятся не только нравственные идеи и житийные «деяния» графа, но и сопровождающее их нестроение в семейных отношениях. Одно неизбежно потащило за собой другое; ситуация была очевидно неприятна для всех, но поскольку идеи Толстого касались и переустройства семьи, он и здесь полагал быть примером и маяком. С учетом явного неумения графа идти на взвешенный компромисс и трезво соотносить идеи с реальностью, это с неизбежностью привело к личному духовному кризису и семейной трагедии – которая обернулась без всяких скидок трагедией мирового масштаба.

Бегство Толстого документировано настолько плотно, что это вызывает когнитивный диссонанс. Сейчас – ладно, открыты архивы, опубликована частная и даже зашифрованная переписка. Но и в 1910 году скрыться от своей известности писателю было немыслимо. Софья Андреевна, которую предполагалось как можно дольше держать в неведении, узнала о маршруте его бегства из утренних газет. Репортеры отлавливали случайных попутчиков графа, выясняли близко к тексту, о чём он с ними говорил, как выглядел, был ли здоров. Свершалось событие небывалого масштаба, и его участники осознавали ценность каждого свидетельства. В Ясной Поляне, в Шамордино и на станциях партизанили фотографы, а в Астапово приехали и кинооператоры.

Сценарий Тенеромо был основан на общеизвестных публикациях, так что формально «Уход великого старца» не открывал никаких новых тайн толстовского двора. Другое дело, что язык газетной телеграммы пришлось переложить на язык немого кино, и именно это переложение потребовало от кинематографистов известной наглости. Они не нашли ничего лучше, как показать неразрешимость духовного кризиса Толстого, изобразив попытку его самоубийства (что, как было хорошо известно и тогда, категорически противоречило взглядам и идеям Толстого), и это «типовое» сценарное решение немедленно свело всю историю к пошлой мелодраме. Неизбежная для немого кино мера условности проделала сходную злую шутку и с образом Софьи Андреевны: он стал резко и тоже совершенно «по мелодраме» карикатурен, хотя задумывался определенно как трагический. По чисто постановочным причинам, например, графине не дали возможности упасть в пруд – мизансцена не позволяла, уронили на берегу, тонуть в слезах. В результате не самый достойный поступок Софьи Андреевны был ещё более опошлен (и это даже помимо титра «графиня симулирует самоубийство»). Представляю себе, как это зрелище воспринимала несчастная графиня, которую пригласили на закрытый просмотр…

Однако, если отвлечься на время от этических оценок (а такой подход более-менее оправдан прецедентом – считается же откровенно расистское гриффитовское «Рождение нации» безусловной классикой), как художественный фильм творение Протазанова смотрится весьма и весьма достойно. Постановка эффектная, внятная, на сильном нерве. Даже технические новации есть – Левицкий в этом фильме впервые в российском кино применил в нескольких эпизодах двойную экспозицию, и применил мастерски. То есть, фильм не был чистой «спекуляцией» на «жареной» теме, он делался добросовестно и честно, без задней мысли «про Толстого зритель что угодно схавает». Но «спекулятивность» всё равно никуда не денешь, и она в итоге перевесила все прочие соображения. Из-за неё фильм в основном и снимался, из-за неё же фильм был в России запрещён к показу.

По прошествии века ситуация, понятно, переменилась – и не потому, что киношники стали тактичнее или публика менее падкой на «жареное», просто киноязык за это время достаточно развился, чтобы кинематографисты могли без чрезмерных ухищрений брать самые сложные темы и оставаться в рамках достоверности (именно на такое сочетание настраивают рекламные ролики, например, грядущего «Высоцкого» – посмотрим, сдержатся ли эти обещания). В этом отношении «Последняя станция» («The Last Station», 2009; в нашем прокате – «Последнее воскресение») Майкла Хоффмана идёт чётко по стопам протазановского фильма (местами копируя даже мизансцены – например, эпизод подписания Толстым завещания в лесу), но решительно не повторяет его ошибок. Хоффману нет необходимости выволакивать на экран социальные аспекты толстовской драмы – кино давно уже позволяет сосредоточиться на личном, на крупном плане. Проблему показа таких сложных персонажей, как Лев Николаевич и Софья Андреевна, Хоффман решает проверенным путём – показывает их со стороны, опосредованно, глазами нового толстовского секретаря Валентина Булгакова. Учитывая, что в фильме заняты такие титаны, как Кристофер Пламер (Толстой) и Хелен Миррен (Софья Андреевна) – оба за эти роли были номинированы на «Оскар», – решается всё великолепно: полное впечатление, что экранные события – это лишь небольшая часть чего-то грандиозного, скрытого, данного зрителю почти исключительно в намёках и в подтексте. Джеймс МакЭвой в роли Булгакова чрезвычайно уместен, совершенно живой и достоверный человек с подвижной душой. Зато Чертков в исполнении Пола Джиаматти получился персонажем ярким, но несложным – это человек, который вступил в беспощадную войну за дело и наследие Толстого и решил, «à la guerre comme à la guerre», что тут все средства хороши.

При этом во всём, что касается семьи Толстого, сценарий скрупулёзно документален: реплики персонажей с минимальными изменениями взяты из дневников и достоверных воспоминаний, и даже попытка самоубийства Софьи Андреевны (та самая, где «графиня с переменившимся лицом бежит к пруду») до буквы повторяет описанную непосредственными свидетелями события.При этом документальность происходящего является одним из важных художественных обстоятельств, всячески подчеркиваемых: шуршание пера по бумаге сопровождает почти каждый эпизод, происходящее записывают не только Булгаков, но и доктор Маковеций, и Чертков, и Саша Толстая, а во дворе яснополянской усадьбы дежурят фоторепортеры и даже кинооператоры (ради того, чтобы подчеркнуть тему тотальной «прозрачности» жизни Толстого, в этом сценаристы пошли на отступление от исторической правды – но метафора, мне кажется, уместна, тем более что на финальных титрах фильма показаны сохранившиеся хроникальные съёмки Льва Николаевича, в том числе использованные в фильме Протазанова).

Фильм настолько органичен, сделан настолько внешне просто, что мне понадобились некоторые усилия чтобы не забыть, что это не отечественное производство. В дубляже Толстой говорит голосом Алексея Петренко, и это лучше любых бытовых подробностей и лучше пейзажей Ясной Поляны привязывает происходящее к России. Если не считать англичанки Хелен Миррен, русских актёров в «Последней станции» нет, при этом фильм – едва ли не лучшее российское кино последних лет, пусть даже сделанное в основном силами иностранных кинематографистов. «Наши люди» в титрах – продюсерская группа Андрея Кончаловского и оркестр под руководством Сергея Евтушенко (он же написал для фильма музыку), низкий им за это поклон. Но это, к сожалению, всё.

Ещё один укор отечественному кино: то, что должны (и вполне в состоянии) делать для русской культуры наши кинематографисты, делают их зарубежные коллеги. И делают отлично. Не дают умереть столетней традиции.

Спасибо им большое.