Взгляд из дюзы / DreamWidth

…Кинематограф изобретали до Люмьеров десятки раз. Эдисон злобно и упорно боролся с братьями-французами за первенство (и доходы), предъявляя судам зарегистрированные задолго до 1895 года патенты на кинетоскоп и другие устройства; в конце концов, ему даже удалось получить в США формальную монополию на киноиндустрию (созданный им траст продержался на плаву до 1917 года).

Однако если Эдисон мог предъявить в качестве патентного образца аппарат, предназначенный для индивидуального просмотра движущихся изображений (фильмы в кинетоскопе нужно было смотреть через окуляр), то француз Шарль-Эмиль Рейно имел все основания претендовать на приоритет в области изобретения экранной проекции. Первую такую систему он создал на 20 лет раньше Люмьеров, в 1876 году, соединив зоотроп с «волшебным фонарём» и системой зеркал. Затем он заменил барабан зоотропа на бумажную ленту с последовательностью картинок, изображающих фазы движения, и получил возможность показывать публике довольно продолжительные сюжеты на приличных размеров экране…

После отзыва на книгу Басинского «Лев Толстой: Бегство из рая» меня спросили, видел ли я «Последнюю станцию» Хоффмана. Пришлось признаться, что не видел. По цепочке вспомнил, что так и не посмотрел протазановский «Уход великого старца», и решил начать с него.

Случались, конечно, в русском немом кино скандальные проекты, но «Уход великого старца» бесподобен просто до беспардонности. Хотя постановочная «псевдодокументалистика» была тогда в порядке вещей (например, «Пате» в 1905 году выпустило новостной сюжет «La révolution en Russie», в котором были воспроизведены картины восстания матросов на броненосце «Потёмкин»), но одно дело воспроизведение на экране социальных и природных катаклизмов, изображение официальных мероприятий вроде принятия военного парада якобы кайзером Вильгельмом, – и совсем другое, если экран выставляет на всеобщее обозрение «разыгранную» семейную трагедию, которая ещё не улеглась (и уляжется не скоро) и которую семья вовсе не стремилась вынести на публику. Лев Николаевич, надо сказать, довольно много сделал для того, чтобы широкое обсуждение его личных обстоятельств стало почти обычным делом – хотел он того или нет, но он понимал, что всё, что с ним сязано, будет обсуждаться, вплоть до интима, а публикация его дневников вполне на это провоцировала: гений разрешил. Фактически, Толстой устроил из своей жизни «риэлити-шоу», своеобразное «за стеклом»; и его семья с этим более-менее соглашалась, пока не выяснилось, что достоянием публики становятся не только нравственные идеи и житийные «деяния» графа, но и сопровождающее их нестроение в семейных отношениях. Одно неизбежно потащило за собой другое; ситуация была очевидно неприятна для всех, но поскольку идеи Толстого касались и переустройства семьи, он и здесь полагал быть примером и маяком. С учетом явного неумения графа идти на взвешенный компромисс и трезво соотносить идеи с реальностью, это с неизбежностью привело к личному духовному кризису и семейной трагедии – которая обернулась без всяких скидок трагедией мирового масштаба.

Бегство Толстого документировано настолько плотно, что это вызывает когнитивный диссонанс. Сейчас – ладно, открыты архивы, опубликована частная и даже зашифрованная переписка. Но и в 1910 году скрыться от своей известности писателю было немыслимо. Софья Андреевна, которую предполагалось как можно дольше держать в неведении, узнала о маршруте его бегства из утренних газет. Репортеры отлавливали случайных попутчиков графа, выясняли близко к тексту, о чём он с ними говорил, как выглядел, был ли здоров. Свершалось событие небывалого масштаба, и его участники осознавали ценность каждого свидетельства. В Ясной Поляне, в Шамордино и на станциях партизанили фотографы, а в Астапово приехали и кинооператоры.

Сценарий Тенеромо был основан на общеизвестных публикациях, так что формально «Уход великого старца» не открывал никаких новых тайн толстовского двора. Другое дело, что язык газетной телеграммы пришлось переложить на язык немого кино, и именно это переложение потребовало от кинематографистов известной наглости. Они не нашли ничего лучше, как показать неразрешимость духовного кризиса Толстого, изобразив попытку его самоубийства (что, как было хорошо известно и тогда, категорически противоречило взглядам и идеям Толстого), и это «типовое» сценарное решение немедленно свело всю историю к пошлой мелодраме. Неизбежная для немого кино мера условности проделала сходную злую шутку и с образом Софьи Андреевны: он стал резко и тоже совершенно «по мелодраме» карикатурен, хотя задумывался определенно как трагический. По чисто постановочным причинам, например, графине не дали возможности упасть в пруд – мизансцена не позволяла, уронили на берегу, тонуть в слезах. В результате не самый достойный поступок Софьи Андреевны был ещё более опошлен (и это даже помимо титра «графиня симулирует самоубийство»). Представляю себе, как это зрелище воспринимала несчастная графиня, которую пригласили на закрытый просмотр…

Однако, если отвлечься на время от этических оценок (а такой подход более-менее оправдан прецедентом – считается же откровенно расистское гриффитовское «Рождение нации» безусловной классикой), как художественный фильм творение Протазанова смотрится весьма и весьма достойно. Постановка эффектная, внятная, на сильном нерве. Даже технические новации есть – Левицкий в этом фильме впервые в российском кино применил в нескольких эпизодах двойную экспозицию, и применил мастерски. То есть, фильм не был чистой «спекуляцией» на «жареной» теме, он делался добросовестно и честно, без задней мысли «про Толстого зритель что угодно схавает». Но «спекулятивность» всё равно никуда не денешь, и она в итоге перевесила все прочие соображения. Из-за неё фильм в основном и снимался, из-за неё же фильм был в России запрещён к показу.

По прошествии века ситуация, понятно, переменилась – и не потому, что киношники стали тактичнее или публика менее падкой на «жареное», просто киноязык за это время достаточно развился, чтобы кинематографисты могли без чрезмерных ухищрений брать самые сложные темы и оставаться в рамках достоверности (именно на такое сочетание настраивают рекламные ролики, например, грядущего «Высоцкого» – посмотрим, сдержатся ли эти обещания). В этом отношении «Последняя станция» («The Last Station», 2009; в нашем прокате – «Последнее воскресение») Майкла Хоффмана идёт чётко по стопам протазановского фильма (местами копируя даже мизансцены – например, эпизод подписания Толстым завещания в лесу), но решительно не повторяет его ошибок. Хоффману нет необходимости выволакивать на экран социальные аспекты толстовской драмы – кино давно уже позволяет сосредоточиться на личном, на крупном плане. Проблему показа таких сложных персонажей, как Лев Николаевич и Софья Андреевна, Хоффман решает проверенным путём – показывает их со стороны, опосредованно, глазами нового толстовского секретаря Валентина Булгакова. Учитывая, что в фильме заняты такие титаны, как Кристофер Пламер (Толстой) и Хелен Миррен (Софья Андреевна) – оба за эти роли были номинированы на «Оскар», – решается всё великолепно: полное впечатление, что экранные события – это лишь небольшая часть чего-то грандиозного, скрытого, данного зрителю почти исключительно в намёках и в подтексте. Джеймс МакЭвой в роли Булгакова чрезвычайно уместен, совершенно живой и достоверный человек с подвижной душой. Зато Чертков в исполнении Пола Джиаматти получился персонажем ярким, но несложным – это человек, который вступил в беспощадную войну за дело и наследие Толстого и решил, «à la guerre comme à la guerre», что тут все средства хороши.

При этом во всём, что касается семьи Толстого, сценарий скрупулёзно документален: реплики персонажей с минимальными изменениями взяты из дневников и достоверных воспоминаний, и даже попытка самоубийства Софьи Андреевны (та самая, где «графиня с переменившимся лицом бежит к пруду») до буквы повторяет описанную непосредственными свидетелями события.При этом документальность происходящего является одним из важных художественных обстоятельств, всячески подчеркиваемых: шуршание пера по бумаге сопровождает почти каждый эпизод, происходящее записывают не только Булгаков, но и доктор Маковеций, и Чертков, и Саша Толстая, а во дворе яснополянской усадьбы дежурят фоторепортеры и даже кинооператоры (ради того, чтобы подчеркнуть тему тотальной «прозрачности» жизни Толстого, в этом сценаристы пошли на отступление от исторической правды – но метафора, мне кажется, уместна, тем более что на финальных титрах фильма показаны сохранившиеся хроникальные съёмки Льва Николаевича, в том числе использованные в фильме Протазанова).

Фильм настолько органичен, сделан настолько внешне просто, что мне понадобились некоторые усилия чтобы не забыть, что это не отечественное производство. В дубляже Толстой говорит голосом Алексея Петренко, и это лучше любых бытовых подробностей и лучше пейзажей Ясной Поляны привязывает происходящее к России. Если не считать англичанки Хелен Миррен, русских актёров в «Последней станции» нет, при этом фильм – едва ли не лучшее российское кино последних лет, пусть даже сделанное в основном силами иностранных кинематографистов. «Наши люди» в титрах – продюсерская группа Андрея Кончаловского и оркестр под руководством Сергея Евтушенко (он же написал для фильма музыку), низкий им за это поклон. Но это, к сожалению, всё.

Ещё один укор отечественному кино: то, что должны (и вполне в состоянии) делать для русской культуры наши кинематографисты, делают их зарубежные коллеги. И делают отлично. Не дают умереть столетней традиции.

Спасибо им большое.