Взгляд из дюзы / DreamWidth

Теория заговора рулит. Популярный роман, который стал бестселлером во всём читающем мире, никак не может выйти в России – почему? Перевести его на русский сложнее, чем на украинский? Или у «АСТ» есть опасения, что новый Кинг не окупится? Или издатель ждёт удобного момента для вывода книги на рынок – ещё более удобного, чем главная национальная книжная ярмарка? Мерещится за всем этим какой-то умысел, тайный запрет, чья-то гипертрофированная трусость.

Единственным основанием для таких фантазий является сам роман. Потому что Кинг написал книгу о политическом демагоге, который последовательно и цинично выстраивает в отрезанном от внешнего мира городке идеальную для него ситуацию – все рычаги власти у него в руках, но никакой реальной ответственности за последствия своих решений он не несёт. Сходство с российской ситуацией не столько в сюжетное, сколько ассоциативное, но вполне достаточное, чтобы ткнуть в него пальцем и помянуть пресловутую «теорию заговора».

Однако, не будем сосредотачиваться на произвольных допущениях – роман и без них достоин серьёзного разговора. 

Совсем близкое будущее. Американский провинциальный городк Черстерс Миллс оказывается накрыт невидимым силовым полем. Прежде, чем существование «купола» осознано, он становится причиной нескольких крупных катастроф, в которых погибают или получают увечья десятки людей. Правительство США вводит в зоне «купола» чрезвычайное положение, но на события внутри самого «купола» оно может влиять только увещеваниями – реальной помощи отрезанным от мира людям оказать не может никто. Городу Честерс Миллс придётся рассчитывать только на себя. 

Уже в самом начале романа Кинг сообщает читателю внешне простую, но чрезвычайно нетривиальную деталь (которую, кстати, проигнорировали почти все авторы обложек) – «купол» не является сферическим. Он строго вертикален, причём точно следует извилистой административной границе городка. Гениальный нюанс, который мгновенно вытирает из романа мотив «фантастической тайны» (вы думали, что тут у нас научная фантастика, как в «Кукушатах Мидвича»? – подумайте ещё раз!), делает очевидным его «политическую» памфлетную направленность, а заодно оставляет без оснований все упомянутые в романе «научные» гипотезы относительно «купола» (в том числе и ту, на которой остановился сам Кинг – но об этом позже). 

Введение в роман этой единственной фантастической метафоры позволило Кингу создать стартовую ситуацию, которую он принялся развивать уже подчёркнуто реалистическим инструментарием. Ощущение достоверности всегда было его «коньком», он умеет находить точные детали, которые сами собой убеждают читателя в реальности происходящего – на это работает даже ироничное упоминание одним из персонажей экранизации кинговской же «Мглы», что уж говорить о тщательной имитации автором стиля обращения, присланного Президентом в адрес городских выборных деятелей.

Другая несомненно сильная черта Кинга как автора – цельность описанных им характеров. Я не рискнул бы назвать его персонажей «глубокими», да и не так уж многим среди нескольких десятков постоянных действующих лиц романа удаётся достаточно долго держаться в фокусе читательского внимания, так что именно их индивидуальная цельность становится для автора (и читателя) ключевой характеристикой, и эта же цельность отлично работает на ощущение достоверности. В том, как это в тексте реализовано, есть здоровая доля писательской «технологичности», но Кинг и не претендует на переход в более высокий «художественный эшелон», он вполне комфортно чувствует себя в качестве одного из бесспорных лидеров мировой массовой культуры. 

И именно в таком качестве он вполне сопосбен озадачить миллиарды читателей вопросом, который так явно волнует его самого: как вылечить демократию от убивающего её рака некомпетентности? То, что «средний избиратель» склонен к конформизму, живёт сегодняшним днём и не хочет думать о дне завтрашнем, что он не желает вникать в смысл и оценивать последствия предлагаемых ему на голосование вопросов, что им запросто можно манипулировать через масс-медиа с помощью примитивной демагогии, то, в конце концов, что он готов верить в «теорию заговора» просто потому, что она универсально объясняет всё что угодно – всё это работает как безусловные предпосылки для появления и укрепления во власти политических интриганов, некомпетентных, циничных, корыстных, бесконечно убеждённых в собственной непогрешимости и незаменимости – и тем самым смертельно опасных и для социума в целом, и для каждого его члена. «В последние годы мы видели множество таких деятелей,» – едко прорывается у Кинга во второй половине романа, когда масштабы социальной катастрофы в Честерс Миллс перестают укладываться даже в очень условные границы управляемости.

Мы знаем, кого Кинг имел в виду. Хуже того – у нас есть на этот счёт свои собственные примеры. Ничуть не менее, а чаще – гораздо более наглядные.

Слабости у романа тоже есть, причём одна из них («объяснение» появления «купола», внедрённое Кингом в сюжет), привела меня в крайнее раздражение. Раз уж «купол» автором  открыто создан как художественный приём (и в этом качестве отлично работает – смотри об этом выше), его последующая «рационализация» выглядит в романе притянутой за уши, неорганичной и чужеродной. Да, Кинг в итоге нашёл, как прицепить к этому совершенно необязательному «объяснению» мораль, но вышло это у него очень уж неуклюже, хуже того – эта неуклюжесть читателю отлично видна и начинает работать против автора, травестировать уже состоявшееся и фактически законченное произведение. И если финалом романа Кинг намерен был сказать, что «добро нам придётся делать из зла, потому что его не из чего больше делать», то он довольно сильно с этим откровением опоздал. Хотя, может быть, кому-нибудь именно эта мысль и покажется свежей, тем более что актуальности она не потеряет никогда. 

Хотел было написать «не пропустите этот роман», но это было бы почти как совет «не забывать дышать» – у Кинга в России огромная читательская аудитория, и «пропустить» этот роман ей удастся только при совершенно особом стечении обстоятельств. 

При том самом, привязанном к линии административных границ.

Неорганично, банально и скучно.

Фильм работает как наглядный пример того, что методики Фрейда, Юнга и их последователей – это инструменты для исследования личности, но никак не содержание человеческой души. Хуже того: если искусство в целом работает на расширение и развитие сущности человека, ищет возможности по-новому на неё взглянуть, то фрейдовская терапевтическая «раскладка по полочкам», если судить по распространённости именно этих «полочек» в современном кино, широту взгляда сужает, сводит её к ограниченному и вульгарно понятому »джентльменскому набору» ракурсов. 

«Пражский студент» Рийе и Вегенера вышел на экраны в 1913 году, когда Юнг ещё только разрабатывал систему архетипов, но своим символизмом охватил её чуть ли не целиком, создал для этой системы мощную и наглядную художественную иллюстрацию (версия Галеена 1926 года, ничего не потеряв, была к тому же ещё живой и динамичной). «Чёрный лебедь» Аронофски в сравнении с ними выглядит как студенческий экзерсис на сходную заданную тему: план есть, источники перечислены, тезисы подчёрнкуты, даже стрелочки для наглядности прочерчены, но жизнь в этом чертеже не зарождается, хоть тресни. 

Та же история с изображенным в фильме балетом – показано всё, что положено показывать в таких фильмах, а танца на экране нет. Крупные планы Потрман и общие планы её балетной дублёрши не срастаются в единое движение, процесс создания спектакля Аронофски комично пытается изобразить увеличением числа музыкантов от репетиции к репетиции, а несоответствие в финальном эпизоде заявленных ранее амбиций «мировой» постановки и бедности итоговой сценической картинки вызывают когнитивный диссонанс даже у меня, не слишком большого знатока и ценителя классического балета. Ну ладно, Куросава умел так снять актёра, впервые взявшего в руки оружие, что он на экране выглядел непревзойдённым мастером клинка, не будем сравнивать несопоставимое, но ведь и несколько менее великий Боб Фосс ухитрялся изобразить выучившего от силы несколько па Роя Шайдера гением танца!

В отличие от них, Даррен Аронофски, вместо того, чтобы вырастить из последовательности кадров живую картину, с достойным лучшего применения упорством дробит каждый цельный образ на мелкие фракции. Может, он и находит  в этом лотке золотые крупицы, но шлака при этом производит, право слово, гораздо больше. Да и попавшее на экран «золото» оказыватеся на поверку глубоко вторичным по отношению к тому же «Пражскому студенту» (особенно если вспомнить финалы обоих фильмов), а потому выглядит для меня избитым и совершенно неинтересным.

Удостоенная «Оскара» работа Натали Портман меня не впечатлила – она показала отличную актёрскую технику (было бы совсем удивительно, если бы не показала), но сверх того я могу записать ей в актив только эпизод в образе Одиллии, который построен в основном на внешнем преображении (тут большое спасибо гримёру и опять же дублёрше). Героиня Милы Кунис весь фильм выглядела живее и интереснее как персонаж, возможно, именно для того, чтобы подчеркнуть безжизненность Нины в исполнении Портман. Понятно, что это входило в замысел режиссёра, не сомневаюсь и в том, что Аронофски безусловно способен достойно воплотить на экране свои задумки.  

Пробема в том, что именно эта его задумка была, мягко говоря, далеко не самой удачной.

Римейк Коэнов мне – совершенно внезапно – понравился значительно меньше оригинала. Честное слово, не ожидал. Поначалу всё было довольно живенько, но к финалу накопилась куча надовязанных концов, с которыми старый фильм обошёлся не просто аккуратно, а как-то даже образцово аккуратно. Помните эпизод, где умирающий Бадди просит Когберна отправить сообщение его брату в Остин? Он был и в старом фильме, и в новом. И как в новом фильме эта линия завершена? А никак. И это при том, что в старом фильме на этот моментик была завязана парочка очень неплохих диалогов Мэтти и Когберна. То же самое – рассказ ЛаБёфа об убийстве собаки и сенатора в Техасе, из-за которых он за Чейни/Шейни и гонялся. В новом фильме эта линия, которая в старом служила поводом для многих точных реплик, раскрывающих персонажей, просто ушла после первого упоминания. 

Ну ладно, допустим, Коэны чистили сценарий. Но чистили они его, на мой вкус, как-то очень непоследовательно. Если они намерены были сделать фильм существенно более реалистичным, чем прежняя вполне голливудизированная версия, то почему оставили такие «larger-than-life» эпизоды, как финальный «встречный» бой одного Когберна против четырёх бандитов? Этот момент и в старом фильма смотрелся как пафосная кода horse opera, а в новом он выглядит ещё более странно, если учесть тенденцию к реализму. А что потом? Раненый в плечо Когберн несёт Мэтти на руках несколько миль под каким-то нереальным светом цифрового звёздного неба. Вы что, братцы Коэны, с дуба рухнули – таким рывком эстетику фильма ломать? 

И, наконец, Когберн. Мне нравятся почти все осмысленные роли Бриджеса, он отличный актёр. Джон Уэйн мне нравится, как я уже писал, гораздо меньше. И видеть, как Когберн Бриджеса проигрывает Когберну Уэйна сравнение за сравнением, мне было крайне неприятно. Да, Бриджес играет гораздо лучше, но он играет довольно симпатичного old bubbler, в котором всех противоречий – дуэль между между пистолетом и бутылкой, кто кого. Уэйну, даром что в этой роли он постоянно хохмил, удавалось ни на секунду не упускать более глубокую неоднозначность Когберна – формально он служитель закона, но в закон он не верит и, по большому счёту, его не уважает. Поэтому так здорово работает в старом фильме линия c вознаграждением, которое Мэтти обещает ему за рейд на индейские территории – линия, которая в новом фильме опять же практически брошена. У Бриджеса эта двойственность есть, но она замята и пробормотана. 

В общем, я ожидал увидеть значительно более интересное кино. Коэнам от меня жирный минус.

Удивительный эффект: всем был бы этот фильм обычен, если бы Джон Уэйн не вздумал развлечься клоунадой. Он нахально переигрывает почти в каждом кадре, с ударениями, с нажимом, чтобы не дай бог зритель не подумал, что он тут всерьёз. С такими ужимками ему бы у Гадая сниматься в «Вожде краснокожих» – там он был бы совершенно на месте. Остальные работают с суровой серьёзностью, профессионально, тщательно и от режиссуры, и только Уэйн гнёт свою оглоблю куда-то совершенно в другую сторону.

Каким образом его клоунада поднимает фильм выше среднего уровня гламурных вестернов – непонятно в принципе. Загадка природы. 

Я, прошу заметить, ни в малейшей степени не поклонник Уэйна, я вообще, да простят меня истинно верующие, не вижу в нём большого актёрского таланта – только чёткое попадание в фактуру. С такими актёрами надо уметь работать очень отдельно – как, например, со Шварценеггером, с которым чудо кино случается только у режиссёра, отлично понимающего его немногие сильные и, главное, многие слабые стороны, и умеющего правильно подать и то, и другое. Поэтому полученный Уэйном за эту роль «Оскар» я бы располовинил на него и Генри Хэтуэя. Старые друзья должны друг с другом делиться плюшками.

Ну вот, теперь можно и римейк Коэнов посмотреть.   

Второй роман биографической трилогии о Цицероне. Роман «Imperium», посвящённый пути знаменитого оратора к вершинам власти, Харрис закончил событиями 64 года до н.э., когда Цицерон стал избранным консулом. «Lustrum» (в США он вышел под другим названием – «Conspirata») описывает события «консульского» для Цицерона 63 года до н.э. и нескольких последующих лет, пунктирно следуя истории Римской Республики вплоть до образования Первого Триумвирата.

Год консульства – абсолютный пик политической карьеры Цицерона, которому пришлось вступить в жёсткое противостояние с «популистами» Катилины и теми, кто явно или тайно их поддерживал. Политические и финансовые амбиции Помпея, Красса и Цезаря не особо скрываются, но проявляют себя пока исподволь, каждый из игроков пытается использовать буйного Катилину в своих целях. Возможность возвыситься эта троица видят в том, чтобы ослабить и каждого из могущественных противников, и Сенат. Главной жертвой этих козней, однако, становится Республика как таковая – её и так уже несколько десятилетий лихорадит, но масштаб разрывающих её противоречий только нарастает.

Добившись консульской должности, Цицерон оказывается на мостике фактически тонущего корабля. Принципы и идеалы для большинства влиятельных политиков давно уже стали пустой риторикой, лишь стоик Катон неизменно и всерьёз на них настаивает, из-за чего находится в Сенате если и не на положении местного сумасшедшего, то ж во всяком случае на положении одиозного шута. Законы, в отсутствие «добрых нравов» (по Горацию), не работают вообще или работают во зло, находится всё больше способов их обойти или даже вывернуть наизнанку, да и популярных исключений из них поднакопилось, и очень быстро становится ясно, что в соблюдении законов всякие исключения не подтверждают правило, а делают правилом именно исключения.

Цицерон становится ключевой фигурой в раскрытии и осуждении сенатом заговора Катилины, причём для достижения этой цели он применяет вовсе не только законные и добропорядочные приёмы – на его счету пара подлогов и провокаций, тайные сделки с правами на управление провинциями и вообще много чего, о безупречной чистоте его методов речь уже давно не заходит. Однако всё это делается консулом с осознанием того, что ему приходится спасать Республику, а ради этого он готов не только руки замарать, но и действовать в ущерб собственным интересам.

По крайней мере, этим Цицерон в романе безусловно отличается от подлинных тогдашних «политических тяжеловесов» – для Цезаря, Помпея и Красса их личные интересы превыше всего, и если они чем-то жертвуют, то лишь в рассчёте на крупный выигрыш, который перекроет потери. 

В полном соответствии с известными нам событиями, Цицерон в борьбе с Катилиной оказывается победителем. Заслуги его настолько очевидны, что ему первому в истории Рима Сенат присваивает титул «Pater Patriae», «Отец Отечества». Однако, сложив с себя консульские полномочия, Цицерон переживает серьёзный личный кризис, психический «отходняк». Его наивысшее достижение, вроде бы, позади, в ближайшем будущем просматривается пока только рутина, в которой и сам он может утонуть, и заслуги его могут быть забыты и принижены. Цицерон боится этого. кажется, больше всего на свете, боится настолько, что теряет адекватность – пытается заказать, а затем и написать эпическую поэму о себе, любимом, включает множество самовосхвалений в списки своих речей и так далее. Видно, что Харрис достойно знает первоисточники, в том числе Плутарха («…Он наводнил похвальбами свои книги и сочинения, а его речи, всегда такие благозвучные и чарующие, сделались мукою для слушателей…»), и, как и в первом романе цикла, многие свои додумки довольно плотно увязывает с известными фактами – в этом смысле его романы значительно ближе к свидетельствам того времени, чем, например, сюжетные танцы сценаристов сериала «Рим». Впрочем, опять же, как и в пером романе, есть у Харриса и досадные упрощения, явно намеренные, но бросающиеся в глаза – скажем, он именует Публия Клавдия Пульхра плебейской формой его имени «Клодий» задолго до того, как этот персонаж по сюжету решил перейти из патрициев в плебеи. Это можно, конечно, объяснить тем, что повествование ведётся от лица Тиро, секретаря Цицерона, и формально представляет собой его мемуары, то есть взгляд в прошлое, допускающий некоторую путаницу времён, но, как говорится, «осадок всё равно остаётся». 

Снова никуда не деться от ассоциаций с современностью, которые Харрис постарался сделать наглядными (например, триумвиры в качестве «компенсации» за отсутпление от республиканских принципов правления предлагают «стабильность», которой, естественно, их усилиями не случается), однако в целом прямых политических аналогий по сравнению с первым романом стало поменьше. Исторический сюжет прошёл ту точку, которую современной европейско-американской цивилизации (при плохом раскладе) ещё пройти предстоит.

Хотя в России, похоже, аналогичный этап уже поставлен на повестку дня. Я по прежнему полагаю, что Харрис отнюдь не имел в виду наш Карфаген. Это аллюзия почти наверняка не авторская, а читательская. 

Зато очень внятная.

В порядке подготовки к выходу римейка от Такаси Миике посмотрел оригинал Эйити Кудо от 1963 года. 

Очень двойственные ощущения: фильм о вещах глубоких и содержательных, но в целом решён поверхностно и с развязанными рукавами, операторская работа хорошая и внятная, но монтаж эту внятность зажёвывает, актерские работы неплохи, но постановка размывает их по сюжету, почти не давая запоминающихся характеров. В целом – очень наглядный пример того, как потенциальный шедевр доводится до уровня ниже среднего. 

Структурно фильм очень многое заимствует из «Семи самураев», но заимствует почти всегда формально, ни один приём или ход не доводя до той поразительной простоты и внятности, которая так хорошо работает у Куросавы. Я бы даже рискнул предложить «13 убийц» как очень наглядный антипример для тех, кто творчеством Куросавы занимается или интересуется: наблюдая, где именно Эйити Кудо прокалывается, совершенно по-новому оцениваешь привычные моменты из «Семи самураев», настолько в фильме органичные, что без наглядного «антипримера» их даже как-то специально не выделяешь. 

Очень интересно, что на этом материале наснимал Такаси Миике – старый фильм представляет собой благодарнейший материал для римейка, довольно трудно представить, что Миике снимет этот сюжет менее внятно. Я уже не говорю о развитии постановочной техники за полвека – в старом фильме была ещё терпима суетливая беготня с мечами вместо боёв (вообще-то, весьма характерная для дзидай-гэки, но тот же Куросава или, скажем, Хироси Инагаки прекрасно без неё обходились в совершенно жанровых фильмах), но в новых «13 убийцах» боёвка будет неизбежно техничной, да ещё и (если повезёт) будет работать на проработку характеров. Трейлер вполне позволяет на это надеяться. 

Новая «чёрная комедия» от Джона Лэндиса? Хватать и смотреть! Саймон Пегг и Энди Сёркис в главных ролях? Ещё лучше. Тим Карри, Том Уилкинсон, Кристофер Ли в эпизодах? Рэй Харрихаузен в камео? Вау!!!

Столько ожиданий, да. И такой феерический облом в итоге…

Наши локализаторы (фильм выйдет в России в мае) сообразили для картины креативное название «Ноги-руки за любовь», потому что история эдинбургских торговцев трупами Бёрка и Хэйра у нашего зрителя ну никак не на слуху. Название подчёркнуто дураковатое, и, к сожалению, вполне соответствующее уровню дураковатости самого фильма.

Лэндис, который давненько не приглашался для постановки прокатного кино, фильм категорически не сдюжил. Отдельные эпизоды, актёрские работы и режиссёрские находки удачны, да и странно было бы, если бы их не было при таком составе участников банкета – основных и приглашенных. Но сшить всё это вместе, дабы добиться от фильма хоть какой-то стройности, Лэндису оказалось нечем. Со станка вышло лоскутное не пойми что. Трупный натурализм как таковой давно не самоценен. Цитаты из классического «Похитителя тел» Уайза висят сами по себе. Романтическая линия притянута за не скажу какое место и только подчёркивает царящий в фильме жанровый раздрай.

«Бёрк и Хэйр» лишь формально является фильмом про парочку серийных убийц, промышляющих продажей изготовленных ими же трупов сограждан для эдинбургских анатомических театров, на деле же это фильм про двух обаятельных недотёп, которые нашли умеренно-забавный способ утилизировать человеческий мусор. Прочитать его менее людоедски у меня как-то не получается. Не дал мн Лэндис для этого повода. Например, весь подчёркнутый некронатурализм отдан сценарием в анатомические театры, а практиковавшийся парочкой «бёркинг» их жертв показан, напротив, весьма и весьма иронически. Бёрк вообще превращён сценарием в романтического персонажа. Мне не жалко, но хотелось бы чуть большего: чтобы этот романтизм не болтался на сюжете дополнительной конечностью, чтобы он хоть что-то значил вне контеста «а вот ещё один развесистый прикол».

Ситуацию могло бы спасти превращение фильма в песенно-танцевальный гиньоль, где условность происходящего на экране была бы подчёркнута подачей (хотя – отдельная история – даже Тиму Бёртну не удалось вполне справится с давно и прочно жанрово-сбалансированным именно в эту сторону «Суини Тоддом»). Может быть, при постановочном акценте «весь мир – театр, приколитесь и танцуйте» зрителю удалось бы найти хотя бы минимальный повод для сочувствия какому-нибудь персонажу (или, учитывая нюансы исторического материала, хотя бы минимальный повод для какого-нибудь варианта контр-сочувствия). Но при состоявшейся амбивалентной реализации фильма ни малейшего импульса для такого поиска не находится.

Единственное достойное применение для этого фильма, которое мне удалось придумать – использовать его как анатомический образец на режисёрских факультетах. Найдите в процессе вскрытия десять постановочных ошибок, допущенных Лэндисом. Кто найдёт пятнадцать – получит четыре.

И не мешкайте, олухи, а то покойник испортится быстрее, чем вы приступите к лапаротомии.

После отзыва на книгу Басинского «Лев Толстой: Бегство из рая» меня спросили, видел ли я «Последнюю станцию» Хоффмана. Пришлось признаться, что не видел. По цепочке вспомнил, что так и не посмотрел протазановский «Уход великого старца», и решил начать с него.

Случались, конечно, в русском немом кино скандальные проекты, но «Уход великого старца» бесподобен просто до беспардонности. Хотя постановочная «псевдодокументалистика» была тогда в порядке вещей (например, «Пате» в 1905 году выпустило новостной сюжет «La révolution en Russie», в котором были воспроизведены картины восстания матросов на броненосце «Потёмкин»), но одно дело воспроизведение на экране социальных и природных катаклизмов, изображение официальных мероприятий вроде принятия военного парада якобы кайзером Вильгельмом, – и совсем другое, если экран выставляет на всеобщее обозрение «разыгранную» семейную трагедию, которая ещё не улеглась (и уляжется не скоро) и которую семья вовсе не стремилась вынести на публику. Лев Николаевич, надо сказать, довольно много сделал для того, чтобы широкое обсуждение его личных обстоятельств стало почти обычным делом – хотел он того или нет, но он понимал, что всё, что с ним сязано, будет обсуждаться, вплоть до интима, а публикация его дневников вполне на это провоцировала: гений разрешил. Фактически, Толстой устроил из своей жизни «риэлити-шоу», своеобразное «за стеклом»; и его семья с этим более-менее соглашалась, пока не выяснилось, что достоянием публики становятся не только нравственные идеи и житийные «деяния» графа, но и сопровождающее их нестроение в семейных отношениях. Одно неизбежно потащило за собой другое; ситуация была очевидно неприятна для всех, но поскольку идеи Толстого касались и переустройства семьи, он и здесь полагал быть примером и маяком. С учетом явного неумения графа идти на взвешенный компромисс и трезво соотносить идеи с реальностью, это с неизбежностью привело к личному духовному кризису и семейной трагедии – которая обернулась без всяких скидок трагедией мирового масштаба.

Бегство Толстого документировано настолько плотно, что это вызывает когнитивный диссонанс. Сейчас – ладно, открыты архивы, опубликована частная и даже зашифрованная переписка. Но и в 1910 году скрыться от своей известности писателю было немыслимо. Софья Андреевна, которую предполагалось как можно дольше держать в неведении, узнала о маршруте его бегства из утренних газет. Репортеры отлавливали случайных попутчиков графа, выясняли близко к тексту, о чём он с ними говорил, как выглядел, был ли здоров. Свершалось событие небывалого масштаба, и его участники осознавали ценность каждого свидетельства. В Ясной Поляне, в Шамордино и на станциях партизанили фотографы, а в Астапово приехали и кинооператоры.

Сценарий Тенеромо был основан на общеизвестных публикациях, так что формально «Уход великого старца» не открывал никаких новых тайн толстовского двора. Другое дело, что язык газетной телеграммы пришлось переложить на язык немого кино, и именно это переложение потребовало от кинематографистов известной наглости. Они не нашли ничего лучше, как показать неразрешимость духовного кризиса Толстого, изобразив попытку его самоубийства (что, как было хорошо известно и тогда, категорически противоречило взглядам и идеям Толстого), и это «типовое» сценарное решение немедленно свело всю историю к пошлой мелодраме. Неизбежная для немого кино мера условности проделала сходную злую шутку и с образом Софьи Андреевны: он стал резко и тоже совершенно «по мелодраме» карикатурен, хотя задумывался определенно как трагический. По чисто постановочным причинам, например, графине не дали возможности упасть в пруд – мизансцена не позволяла, уронили на берегу, тонуть в слезах. В результате не самый достойный поступок Софьи Андреевны был ещё более опошлен (и это даже помимо титра «графиня симулирует самоубийство»). Представляю себе, как это зрелище воспринимала несчастная графиня, которую пригласили на закрытый просмотр…

Однако, если отвлечься на время от этических оценок (а такой подход более-менее оправдан прецедентом – считается же откровенно расистское гриффитовское «Рождение нации» безусловной классикой), как художественный фильм творение Протазанова смотрится весьма и весьма достойно. Постановка эффектная, внятная, на сильном нерве. Даже технические новации есть – Левицкий в этом фильме впервые в российском кино применил в нескольких эпизодах двойную экспозицию, и применил мастерски. То есть, фильм не был чистой «спекуляцией» на «жареной» теме, он делался добросовестно и честно, без задней мысли «про Толстого зритель что угодно схавает». Но «спекулятивность» всё равно никуда не денешь, и она в итоге перевесила все прочие соображения. Из-за неё фильм в основном и снимался, из-за неё же фильм был в России запрещён к показу.

По прошествии века ситуация, понятно, переменилась – и не потому, что киношники стали тактичнее или публика менее падкой на «жареное», просто киноязык за это время достаточно развился, чтобы кинематографисты могли без чрезмерных ухищрений брать самые сложные темы и оставаться в рамках достоверности (именно на такое сочетание настраивают рекламные ролики, например, грядущего «Высоцкого» – посмотрим, сдержатся ли эти обещания). В этом отношении «Последняя станция» («The Last Station», 2009; в нашем прокате – «Последнее воскресение») Майкла Хоффмана идёт чётко по стопам протазановского фильма (местами копируя даже мизансцены – например, эпизод подписания Толстым завещания в лесу), но решительно не повторяет его ошибок. Хоффману нет необходимости выволакивать на экран социальные аспекты толстовской драмы – кино давно уже позволяет сосредоточиться на личном, на крупном плане. Проблему показа таких сложных персонажей, как Лев Николаевич и Софья Андреевна, Хоффман решает проверенным путём – показывает их со стороны, опосредованно, глазами нового толстовского секретаря Валентина Булгакова. Учитывая, что в фильме заняты такие титаны, как Кристофер Пламер (Толстой) и Хелен Миррен (Софья Андреевна) – оба за эти роли были номинированы на «Оскар», – решается всё великолепно: полное впечатление, что экранные события – это лишь небольшая часть чего-то грандиозного, скрытого, данного зрителю почти исключительно в намёках и в подтексте. Джеймс МакЭвой в роли Булгакова чрезвычайно уместен, совершенно живой и достоверный человек с подвижной душой. Зато Чертков в исполнении Пола Джиаматти получился персонажем ярким, но несложным – это человек, который вступил в беспощадную войну за дело и наследие Толстого и решил, «à la guerre comme à la guerre», что тут все средства хороши.

При этом во всём, что касается семьи Толстого, сценарий скрупулёзно документален: реплики персонажей с минимальными изменениями взяты из дневников и достоверных воспоминаний, и даже попытка самоубийства Софьи Андреевны (та самая, где «графиня с переменившимся лицом бежит к пруду») до буквы повторяет описанную непосредственными свидетелями события.При этом документальность происходящего является одним из важных художественных обстоятельств, всячески подчеркиваемых: шуршание пера по бумаге сопровождает почти каждый эпизод, происходящее записывают не только Булгаков, но и доктор Маковеций, и Чертков, и Саша Толстая, а во дворе яснополянской усадьбы дежурят фоторепортеры и даже кинооператоры (ради того, чтобы подчеркнуть тему тотальной «прозрачности» жизни Толстого, в этом сценаристы пошли на отступление от исторической правды – но метафора, мне кажется, уместна, тем более что на финальных титрах фильма показаны сохранившиеся хроникальные съёмки Льва Николаевича, в том числе использованные в фильме Протазанова).

Фильм настолько органичен, сделан настолько внешне просто, что мне понадобились некоторые усилия чтобы не забыть, что это не отечественное производство. В дубляже Толстой говорит голосом Алексея Петренко, и это лучше любых бытовых подробностей и лучше пейзажей Ясной Поляны привязывает происходящее к России. Если не считать англичанки Хелен Миррен, русских актёров в «Последней станции» нет, при этом фильм – едва ли не лучшее российское кино последних лет, пусть даже сделанное в основном силами иностранных кинематографистов. «Наши люди» в титрах – продюсерская группа Андрея Кончаловского и оркестр под руководством Сергея Евтушенко (он же написал для фильма музыку), низкий им за это поклон. Но это, к сожалению, всё.

Ещё один укор отечественному кино: то, что должны (и вполне в состоянии) делать для русской культуры наши кинематографисты, делают их зарубежные коллеги. И делают отлично. Не дают умереть столетней традиции.

Спасибо им большое.