Германия, 1917: Кино как государственная стратегия

[sergeberezhnoy]

Отрывок из моей статьи об истории кинофантастики для «Полдня». Отрывок, собственно, не о фантастике (хотя и подводит к теме), а об одном историческом примере государственного вмешательства в киноиндустрию.

Германия, 1914 год. С началом войны и закрытием границ импорт фильмов почти прекратился. В России это привело к бурному расцвету национального кинематографа, который занял все оставленные иноземными конкурентами ниши. В Германии, против которой действовал чуть ли не всеобщий торговый бойкот, ситуация была похожей, однако если на русском экране традиционно царила располагавшая к литературности мелодрама, то в Германии фильм оставался в основном балаганным зрелищем, доступным средством на час-полтора отвлечься от тягот военного времени. Иной миссии у немецкого кино тогда не было.

Ситуация изменилась в 1916 году. Кайзеровское правительство обратило внимание, что противники начали активно использовать национальное кино для патриотической пропаганды – естественно, антигерманской. В то же время немецкое кино своему зрителю ничего такого не предлагало, обоснованно считая, что повышенным спросом военные агитки пользоваться не будут. Но интерес кинодельцов можно было стимулировать, и средства для этого в Германии тогда были.

Государство начинает целенаправленно вкладываться в киноиндустрию, при его прямой поддержке создаются несколько солидных предприятий, задачей которых было создание патриотических фильмов. Концерн «Дейлиг» занимался выпуском «идеологически верно» ориентированных фильмов для германского зрителя и аудиторий союзных стран. Студия «БУФА» делала фильмы для фронтовых кинопередвижек и снимала военную хронику.

Но и этого оказалось недостаточно, когда в войну вместе с США вступил Голливуд – его кино напрочь перешибало немецкое просто за счет высокого профессионализма американских постановщиков (не говоря уж о подлинных мастерах – даже одна только комедия Чаплина «На плечо!» была вполне способна выиграть любую киновойну). Идеологическая борьба вышла на новый виток и потребовала от Германии перегруппировки сил. В 1917 году генерал Людендорф, командующий Генеральным Штабом, потребовал объединить усилия всех «статегических» киностудий страны. Его влияния оказалось достаточно, чтобы все организационные проблемы оказались вскоре решены, нужные договоренности достигнуты и несколько крупнейших кинокомпаний Германии объединились в концерн «УФА», треть акций которого принадлежала государству. В кино был не только брошен значительный финансовый ресурс – совершенно внятно была поставлена задача найти или срочно вырастить постановщиков, которые могли бы достойно конкурировать с американцами. У немецкого кино были деньги, но не было своих гениев; следовательно, немецкое кино обязано было этих гениев создать.

Для конца 1910-х годов этот подход был почти беспрецедентным. Фактически кинематограф был признан в воюющей стране одним из государственных приоритетов, одновременно он был на государственном уровне осознан как искусство, требующее не просто профессионализма, но выходящего за его рамки качественно иного творческого осмысления…

Впрочем, пока гениев не наблюдалось, годились и крепкие профессионалы. Плодовитый Эрнст Любич ставил комедии, а затем перешел на оперетты и костюмные исторические драмы. Джоэ Май тяготел к приключенческой экзотике. Активно работали Пауль Лени, Отто Рипперт и Рихард Освальд.

Поражение Германии в войне, революция и крах династии Гогенцоллернов почти не сказались на деятельности «УФА» – разве что откровенная пропаганда из фильмов ушла вместе с переходом государственного пакета акций в частные руки. Студия оставалась крупнейшим немецким кинопредприятием, конкуренция с американским кино была одним из главных стимулов её развития, и гении по-прежнему были необходимы.

И гении появились.

Сначала они были почти незаметны среди множества новых лиц немецкого кино. Их первые фильмы были неизбежно подражательными, их талант едва пробивался, ища путь из личиночного кокона. Но пройдёт всего несколько лет – и их имена станут знаменем национального кино, источником славы и успеха «УФА». И в то же время, что закономерно, одной из причин её заката…

Когда в 1921 году в США вышел на экраны «Кабинет доктора Калигари», среди американских кинокритиков стало популярным мнение, что творческую инициативу Голливуд отдал немцам практически без боя. А американские продюсеры стали покупать немецкие фильмы не затем, чтобы выпустить их в прокат, а затем, чтобы придержать, пока не удастся снять что-нибудь столь же технически впечатляющее.

А ведь после 1917 года всего-то несколько лет прошло.

Параллели с ситуацией в нынешнем российском кино, в общем, минимальные. Просто исторический пример.

---

Выжато из блога Записки дюзометриста, комментируйте хоть тут, хоть там. Welcome!

Comments

[velobos.livejournal.com]

"И в то же время, что закономерно, одной из причин её заката…"

страсть как интересно, что?

[barros.livejournal.com]

Практически весь цвет немецкого кино, вскормленного "УФА", был скуплен Голливудом в 1926-1930 годах. Американцы денег не жалели. Мурнау, Лени, Любич, потом Фройнд (Скупали и актёров, но тут грянул звук и многим из актеров пришлось возвращаться). Приехавшие быстро обнаружили, что той вдумчивой творческой свободы, которая была у них на родине, в Голливуде у них не будет, но задний ход давать было поздно. Вторая волна киноэмиграции была в 1933 году, но там была уже политика. Тогда в США приехал Ланг, последний из титанов. Так или иначе, влияние немцев в кино после этого резко упало.

Ах да, конечно, и Макс Касл! :-)

Немножко в тему:

[kouzdra.livejournal.com]

(в предыдущем комменте кусок выпал):

Велась и пропаганда посредством кино. Было бы ошибкой думать, что эту пропаганду придумали большевики или гитлеровцы. Она существовала и раньше, с той только разницей, что никакое учреждение или партия ею не руководили. Это была, так сказать, частная пропаганда, но она действовала, действовала даже очень сильно.

В Москве существовала в это время фирма Ермольева, производящая кинокартины. Были и другие фирмы, но фронте, все поддерживают революцию. Но вот прапорщик узнает, что немцы послали в Россию своих В настоящее время производство полнометражной кинокартины продолжается не менее одного года. Но тогда немые картины делали в течение одной двух недель. И это были очень хорошие картины, на высоком художественном уровне. Особым успехом у публики пользовалась так называемая "золотая серия Ермольева". Я очень отчетливо помню новую картину из этой серии, которая шла в Минске как раз в это время. Она показывалась не в кино "Гигант", самом большом в городе, а в другом, поменьше. Перед кино стояла большая очередь, надо было долго ждать, чтобы попасть в зал. Картина была такая: в России произошла революция, но революции угрожает опасность со стороны Германии, продолжавшей империалистическую войну. В семье молодого прапорщика, приехавшего в отпуск в Москву после ранения на фронте, все поддерживают революцию. Но вот прапорщик узнает, что немцы послали в Россию своих агентов, что один из этих агентов, самый опасный из них, выступает в Петрограде. Фамилия Ленина в фильме названа не была, но актер, который играл Ленина, был на него похож и произносил большевистские речи. Прапорщик, который отправился в Петроград, пытался разоблачить его на собрании, но это ему не удалось. В картине были и сцены секретных переговоров Ленина с другими немецкими агентами. Но это не была грубая пропаганда. Наоборот, картина была интересная, актеры прекрасно играли (Ленина играл, кажется, актер Панов). Картина возбуждала и волновала зрителя, она шла в Минске очень долго, все о ней говорили и все ходили ее смотреть.

(c) Вацлав Солский "1917 год в Западной области и на Западном фронте"